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GILBERTO ACEVES NAVARRO O LA VISION IRONICA DEL HOMBRE

December 15, 2017

 

 

 

Gilberto Aceves Navarro nunca tuvo remilgos en hablar de los duros avatares de su vida: las frustraciones de una niñez desconsolada, algunos conflictos familiares nunca resueltos y las incertidumbres de un joven desorientado. Hasta el día que vio, de forma inequívoca, la luz de su destino, que ante sus ojos iba tomando peso y textura. Y, en definitiva, los desencuentros con su familia sólo fueron accidentes que estarían condenados a convertirse, solapados y criptográficos, en un trasunto velado, y casi tocado con el halo del misterio, de su pintura. 

 

Porque su destino de ser pintor estaba marcado de antemano, aunque en un principio nada ni nadie lo augurara. 

 

En abril de 2004, Aceves Navarro tendría una larga conversación con la periodista mexicana Silvia Cherem. Y así empezaba la entrevista, luego publicada el día 18 de ese mes:

“Como una ácida metáfora de lo que sería su trajinar, el pintor Gilberto Aceves Navarro (Ciudad de México, 1931) nació y creció sin nombre. Su madre, María Francisca de los Angeles Navarro, cantante de ópera, lo llamaba simplemente “El Niño”, por haber sido incapaz de atraer con su nacimiento a Juan Aceves, padre también de sus dos hijos mayores, perdido en las faldas de otro hogar. Sólo hasta que cumplió tres años, por presión de la abuela, aceptó registrarlo. 

 

 

 

--¿Y cómo le vamos a llamar? –preguntó la juez. 

--¡Ay, me da igual –respondía (la madre) remilgosa. 

--Póngale Gilberto, tengo un novio muy querido que así se llama –le aconsejó la funcionaria. 

--Pues póngaselo. Y añádale Horacio. 

La abuela no quiso quedarse atrás: “A mi me gustan los nombres del santoral. Nació el día de las Mercedes y los Pafnuncios”.

 

 

Así, Gilberto Horacio Pafnuncio Aceves Navarro dejó de ser “El Niño” para cargarse en un instante de irremediables historias de amor y desamor que lo duplicarían, machacarían y negarían, como muestran los cientos de autorretratos que ha producido a lo largo de 50 años de vida artística. 

--Viví jodido y encabronado con mi nombre. Si hubiera estado enamorada de Epigmenio o Epimeteo, así me hubiera puesto”. 

Tendrían que transcurrir trece años para que Gilberto Horacio Pafnuncio viera un día, de manera real y palpable, como se encendía la luz de su destino. Tenía ya 16 años, cursaba la educación secundaria y uno de sus profesores era el poeta Carlos Pellicer, gloria del momento de las letras mexicanas. 

 

Ya con el recuerdo perenne de la luz infiltrándose por las crujías del convento de San Agustín de Acolman y cuando los lápices se movían diestros y seguros en su mano, llegó la hora de tomarse más en serio su afición por el dibujo, que le desbordaba. En 1953, Aceves Navarro ingresaría en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, donde tendría como profesores a Enrique Assad, Ignacio Alvarez y Carlos Orozco Romero. Por las diferentes notas biográficas que se han escrito del pintor, se da como hecho fehaciente que el alumno, por su carácter inconformista y rebelde, tuvo que ser expulsado de “La Esmeralda”. Que fue rebelde e inconformista sí era un hecho notablemente contactado. Pero nadie le expulsó de “La Esmeralda”: se fue él por su propia voluntad. Aunque siempre guardaría, sin embargo, un recuerdo de gratitud con su maestro Carlos Orozco Romero. A pesar, no obstante, de que cuando a veces le irritaba en demasía tenía que oírle decir “¡lárguese de aquí, catrín insoportable, payaso!”, lo cual no hacía sino incitarle a defender con más terquedad su independencia, la que Orozco, en su fuero interno, aplaudía. 

 

Así lo referiría Aceves Navarro en una entrevista con Ana Cruz en 2009: “sentía que me iniciativa, mi inquietud, mi deseo de expresión eran vulnerados por una serie de normas. Así que mi reacción en la Escuela fue tratar de emanciparme de ellas, convirtiéndome en un discípulo muy conflictivo…”. Un día vio que aquello se tenía que acabar “y me fui a la calle, a buscar allí la respuesta a mis inquietudes”. 

 

Y mucho más tarde, en 2001, cuando era todo un experto en burlar los peligrosos espejismos de aquella cegadora luz del convento de Acolman, y ya la tenía domada y obediente a sus pinceles, llegaría, por fin, una especie de poético “ajuste de cuentas” definitivo con María Francisca de los Angeles Navarro. 

 

Aceves Navarro iba a realizar un extraño strep tease: se desnudaría y se ocultaría, haría visibles sus vergüenzas de hombre y dejaría a buen recaudo los hilos misteriosos que le ataban a la madre. Iría desnudando sentimientos más o menos filiales, como si estuviera tumbado en el coach ante un psicoanalista, mostrado todo en pequeños autorretratos, rozando algunos los rasgos pornográficos. Pero junto a esos pequeños retratos rotos, dentro de una treintena de cajas de cartón pintadas, que en si mismas parecían encerrar no las “cartas” hechas pedazos, sino los arcanos más profundos del alma del artista, y que acotaban un espacio donde la curiosidad del observador no podía penetrar en el top secret de ese mundo de materia reservada, aunque si podía imaginarla. 

 

¿Qué otra cosa le podía dar el dibujo, además de una imagen plana y única?, se había preguntado Aceves Navarro. Y el interrogante le llevó a la conclusión de que necesitaba un espacio de tres dimensiones: ahí surgieron las cajas, y fue la primera vez que incorporaba un objeto tal en su obra. Una explicación coherente que no implicaba que el observador atento se abstuviera de escudriñar en otros motivos más “freudianos” del artista. Y es que todo, autorretratos y cajas, componían una dicotomía donde se intuía la cierta violencia con la que quería expresar, como el Juno de las dos caras, la lucha contradictoria que se había ido anidando, a lo largo de los años, en el corazón inconformista y rebelde del hijo de la cantante de opera. 

 

Aceves Navarro contaría un día, décadas después de gozar de la visión de Acolman, como fue su encuentro con aquella luz iluminadora: “Quien más me marcó –relataría—fue Pellicer, no sólo por su facilidad para expresarse, sino el sentimiento con el que hablaba de literatura, política y el mundo griego. Se sabía gran poeta y decía: ”poetas en América somos nones y no llegamos a tres”. El nos llevó un día a conocer el Convento de Acolman, que me cambió la vida, tanto así que aún hoy visito sus crujías para cargarme de energía. En uno de los largos corredores del segundo piso me quedé pasmado ante la luz que entraba por las ventanitas abocinadas en las paredes. Quise agarrarla, asirme a ella, fue como un encuentro con los ángeles y los diablos, con la luz infinita. Al salir, supe que quería ser pintor”. 

 

Ya desprendido del Horacio, que le había impuesto el capricho oculto de la madre y del Pafnuncio debido a los designios atávicos-religiosos de la abuela, caídos para siempre de su nombre, como inservibles y de recuerdos dolorosos, Gilberto Aceves Navarro se agarró a su recién descubierto destino con la violencia con la que el converso se abraza a su nueva fe. 

 

Aquella pasión suya de nuevo neófito era infatigable y así lo recordaría: “Dibujaba todo el día o jugaba con una bolita de plastilina con la que modelaba mujeres desnudas. No sabía bien como eran las mujeres, pero las hacia. Sólo había visto a mi vecina Conchita, porque su hermano El Bizco me llevó a asomarme mientras se bañaba. El recuerdo de sus nalgas fue mi fuente de inspiración”. Y de imborrable atracción. Varios lustros más tarde, ya cumplidos los 80 años, Aceves Navarro revelaría que todos los días, prácticamente todos los días de su vida, dibujaba una mujer desnuda, “habré dibujado miles”, según sus cálculos, y casi siempre la misma, pues a pesar de que por su estudio habían pasado unas quince modelos, todas diferentes, en su recuerdo “las modelos no cambiaban, el que iba cambiando era yo”. 

 

Tal era su furor juvenil de incipiente dibujante que un día su maestro Pellicer le afeó tanta insistencia erótica: “tú sólo sabes hacer encueradas”. Y él respondería: ”no, maestro, si quiere le hago una virgen griega, nada más dígame cómo es”. Sin saberlo, Aceves Navarro estaba invirtiendo una de las reglas de oro de la vieja retórica romana: rerum tene, verba sequentur (ten la idea, las palabras le seguirán inmediatamente, lo que no siempre, evidentemente, es un axioma de valor universal). El no tenía aún la idea clara, pero si sabía como la realizaría. Así, que tras pedirle a Pellicer que le explicara cómo era una virgen y tras la oportuna respuesta, Aceves Navarro recordaría, muchos años después: “Pellicer me habló del peplo y del mantón y de cómo era una virgen y rápidamente se la hice. Se quedó pasmado: “eres un tigre”, me dijo”. 

 

Al rerum tene efectivamente le había seguido, automáticamente, el verba sequentur. Y Gilberto Aceves Navarro siguió dibujando y dibujando, hasta que la mano, agarrotada, se negaba a coger el lápiz. De alguna manera, aquel tesón iba a contradecir una de las reglas que Cennino Cennine, un pintor sienés del siglo XIV, daba en su “Libro de Arte”, que parece que hubiera sido un texto que Aceves Navarro no apartó nunca de su mesilla de noche. Pero daba igual: él seguiría dibujando todos los días de su vida, muchísimas veces hasta el agotamiento. A pesar de Cennine. Pues Aceves Navarro sabía muy bien que el italiano había dejado escrito lo siguiente, al responderse a la pregunta “¿de qué manera debes empezar a dibujar con estilo y con qué luz?”: “…que la luz sea moderada y el sol venga por la izquierda y con esa precaución, que inicie ejercitarse en el dibujo, trabajando un poco cada día, recomendando no fatigarse ni enviciarse”. 

 

Las tenacidades y fatigas no iban a caer en terreno baldío. Trabajar, trabajar, trabajar, ha sido siempre la regla de oro del maestro Aceves Navarro. Una norma cumplida a rajatabla, sin desfallecimientos, que hizo posible que al cumplir 80 años, su abrumadora obra había dado de si para poder montar más de ciento cincuenta exposiciones individuales y unas trescientas colectivas, mostradas en diversos países.

 

Pero no únicamente ese ingente trabajo le iba a convertir en uno de los referentes más luminosos de la pintura latinoamericana, sino, también y admirablemente y unido a una cultura literaria y musical de fuste poco frecuente en su mundillo, en un brillante y muy bien documentado y concienzudo teórico del arte. Con el bagaje de esas armas, ha desmenuzado el oficio de pintor con precisión y libertad plena de criterios, sin ningún tipo de ataduras a ideas preconcebidas o escuelas o capillitas más o menos efímeras, rigoristas y dictatoriales. Su soberana e intransigente independencia, su irrenunciable papel de outsider de las modas pasajeras al uso, su asumida decisión de ser para siempre una especie de lobo solitario que campa a su aire, se lo tuvieron prohibido con rigor extremo a lo largo de su vida. Aunque tuviera que pagar por ello no pocos e incómodos peajes. 

 

Aceves Navarro lo ha dicho más de una vez, siempre que se le ha preguntado y aun sin preguntarle: nunca le ha interesado ni el dinero ni la fama y lo que si ha necesitado, como un sediento en el desierto una gota de agua, es que le dijeran que servía para pintor, que era un valor seguro en el oficio. “Detesto –la diría a Silvia Cherem—a los que andan tras la fama. En mi caso, el reconocimiento ha sido una justificación para vivir. Sigo creando incansablemente, mucho y muy variado, despistando a críticos y curadores, a los que tanto rehúyo para evitar que me encajonen”. 

 

Siete años más tarde de su charla con Cherem, Aceves Navarro insistiría en su alergia a ser encasillado y se preguntaría, en una entrevista publicada en la Revista de la Universidad de México: “¿por qué iba a entrar yo en la Ruptura?”. Y no era una pregunta retórica, como un fatuo brindis al sol, sino un interrogante cargado de sorna, por la auto respuesta que él mismo se daba con otra pregunta más socarrona aún: “pues ¿qué se rompió?... No se rompió nada”. 

 

La relación de Gilberto Aceves Navarro con la Ruptura da material suficiente para formar una pequeña y en parte divertida “perícopa” dentro del relato ortodoxo del movimiento artístico mexicano surgido a principios de la segunda mitad del siglo XX, que ha quedado sacralizado como santo y seña en la historia del arte de México. 

 

La nomina más o menos canónica de los primeros pintores integrantes de ese movimiento rupturista, grandes y fundamentales artistas de la plástica mexicana todos ellos, estaba formada por Francisco Zuñiga, Mathias Goeritz, Carlos Mérida, Enrique Echeverría, Vladimir Viktorovich “Vlady”, Juan Soriano, Vicente Rojo, Pedro Coronel, Manuel Felguerez, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Roger von Gunten, Gabriel Ramírez, José Luis Cuevas, Francisco Toledo y Lilia Carrillo. Pero estos pioneros de la Ruptura no eran, por supuesto, ni un grupo homogéneo ni que fuera obediente a normas regladas: cada uno seguía sus propias inclinaciones estéticas y aun vitales. 

 

El nombre de Gilberto Aceves Navarro tenía brillo propio en esa nómina por su notable ausencia. 

 

Esa ausencia inaugural nunca fue óbice para que muchos otros críticos de arte mexicanos, y algunos extranjeros, incluyeran siempre el nombre de Aceves Navarro en esa ruptura que pretendía en sus orígenes poner tierra de por medio de una vez con la pintura grandilocuente, excesiva, sobrecargada con rasgos dogmáticos y vecina del panfleto en algunos momentos, que venía imponiendo la Trinidad laica de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. 

 

Los pintores querían alzar su propia voz, lejos de clichés revolucionarios y nacionalistas con toques indigenistas que se deslizaban al folklore. Pretendían darle a la pintura mexicana un aire nuevo, tanto en el fondo como en la forma: abrirse, en definitiva, a las corrientes del expresionismo que se estaba practicando en esos años en muchos países europeos. 

 

¿No era rabiosamente neoexpresionista con incursiones episódicas en la abstracción la pintura que ya empezaba a realizar Aceves Navarro…? ¿No estaba rompiendo, probablemente antes que muchos de los denominados rupturistas, con ciertos tics estereotipados del muralismo de los “trinitarios”…? ¿No había en sus cuadros un virtuoso juego con el dibujo, que daba vida a segmentos y ángulos que creaban esquemas innovadores…?¿No era la pintura de Aceves Navarro una bocanada fresca de colores y novedosas formas de contemplar y perfilar la figura humana y su entorno…? 

 

Aunque él llegara después de los años a afirmar que la Ruptura no rompió nada, ¿no era el suyo un rompimiento frontal…? Y no tanto porque dislocó los conceptos formales de los muralistas, sino porque llegaría a introducir en su pintura una revolución más a ras de suelo: la representación del hombre, el puro hombre, soportando las ominosas cargas de las Ideologías y las Consignas ubicuas y, cuando se lo permitían, a ese mismo hombre innominado gozando, sensual y libre, de los placeres del vivir… ¿O no lo reflejaría así, en un ejemplo al azar, en la serie de grabados al aguafuerte “Los Patinadores”, de 2011, donde toda su sabiduría de dibujante sorprendente –y de maestro en el grabado—logra convertir la viveza de los movimientos en las ganas de vivir y disfrutar, como si de una danza expresionista, frenética y algo bacanal se tratara, en unos hombres anónimos, despreocupados, que se mueven por las calles de cualquier ciudad, un territorio tan conocido y frecuentado por la mirada atisbadora de Aceves Navarro?. 

 

Evidentemente todo era así. Pero Aceves Navarro, al parecer, había cometido un segundo pecado original: en 1953, cuando se fue a buscar en la calle lo que no encontraba en “La Esmeralda”, a quien se encontró, entre otros muchos hallazgos que terminarían por ser más provechoso, fue al mismísimo Siqueiros. 

 

Siqueiros fue un personaje subyugante. Además de pintor, y casi con el mismo furor con que pintaba, fue un inquieto comunista en la órbita del estalinismo. Anduvo enredado y enredando en las filas del Ejército republicano en la guerra civil de España de 1936-39. Allí se le llegó a conocer como “El Coronelazo” y luego escribiría unas memorias, plagadas de un humor negro enmarcado en unos hechos que el lector nunca termina por saber si son realidad o puros embustes. Y poco después de la guerra española, llegaría a estar preso en una cárcel mexicana tras un oscuro intento de querer asesinar a Trosky. Por intercesión de Pablo Neruda se le alivió la condena y partió al exilio a Chile. 

 

Para el entonces muy joven Aceves Navarro, aquel personaje de pincel y trueno tuvo que ser toda una revelación de lo variopinta y excesiva que podía ser la fauna humana. El encuentro entre el muralista consagrado e intocable y el jovencísimo pintor que perseguía con ahínco la luz de su destino, tendría sus consecuencias: Aceves Navarro se convirtió en uno de los colaboradores de Siqueiros en la realización de los murales de la Rectoría de la Universidad de México y su trabajo se limitaría a subirse a los andamios y con brochas y botes de pintura seguir fielmente las instrucciones de “El Coronelazo”.

 

¿Fue aquella colaboración episódica la que dejó “contaminado” a Aceves Navarro a los ojos intransigentes de los rupturistas y por ello no le admitieron como “compañero de viaje” y ni tan siquiera le invitaron a la exposición colectiva de 1988 en el Museo Carrillo Gil de la capital mexicana con la que quedaría santificado el nombre de “Generación de Ruptura? ¿O fue la independencia irredenta del pintor la causa de no intentar siquiera ser integrado en el grupo? Todo apunta, en cualquier caso, que la explicita exclusión no perturbó en absoluto a Aceves Navarro, que nunca quiso ser “encajonado” en ningún grupo con etiqueta. 

 

Porque a la postre, ¿qué pretendían los rupturistas?: ¿acabar con el gastado e inservible vocabulario pictórico con mensaje implícito en el realismo social, en la revolución totalitaria, en los estereotipos nacional- indigenistas a la búsqueda, tal vez, del Hombre Nuevo? Aceves Navarro debió de pensar que todo ello ya lo venía él incubando en su estudio desde hacía mucho tiempo. El no iba a indagar sobre la representación de ningún Hombre Nuevo. A él sólo le interesaba el hombre, así, sin más: y ni tan siquiera el hombre como medida de todas las cosas, que ya había dicho Protágoras hacía veinticinco siglos, sino el hombre como medida de su pintura, tal como él se la imaginaba. 

 

De la decena de murales que Aceves Navarro fue pintando a lo largo de los años, hay dos, sobre todo, en los que algunos críticos fijaron su atención con interés. Uno, “Yo canto a Vietnam”, realizado en acrílico sobre lienzo en 1970 y que se exhibió en el pabellón de México en la Feria Mundial de Osaka, Japón. El otro, “Canto triste por Biafra”, hecho en 1979 y desde entonces en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México. Y con ellos se da la gran paradoja: en múltiples y autorizados textos dedicados a la obra de Aceves Navarro, ambos murales -–pero especialmente las cinco piezas que componen el “Canto triste por Biafra”— fueron señalados como el camino abierto y seguro por donde iban a transitar muchos rupturistas. 

 

¿Rupturista Aceves Navarro sin tener que soportar la etiqueta de rupturista? Quizás algún matiz sirvan para salvar la aparente contradicción. Y nada más a propósito que transcribir unas palabras del pintor en su entrevista con Ana Cruz: “…aprendí mucho de Siqueiros, aunque no de pintura. Aprendí otras cosas, como la actitud del artista, el compromiso, la fantasía y su capacidad para conmover y comunicar a los demás un ideal. Era muy poderoso en aquel entonces, su palabra era ley….”. Una ley que no regiría para Aceves Navarro. La pintura de los tres muralistas no parecía ocupar lugar alguno en el rango de sus preocupaciones estéticas. Su destino como pintor iba por otros derroteros, mucho antes de que la Ruptura empezara a tomar cuerpo, aunque siempre haría distinción con la obra de Orozco. Unas palabras suyas, entre el humor y un leve desdén, dejarían a salvo, mucho tiempo después, al autor de los murales del Hospicio Cabañas, en la ciudad mexicana de Guadalajara: “Los tres muralistas en realidad eran dos: Or… y ..Ozco”. 

 

Pudiera ocurrir, por todo ello, que ante Aceves Navarro nos encontrásemos con un genuino rupturista avant la lettre, aunque visto con el desparpajo de su ironía el hecho no pasara a formar parte en un catálogo de las heroicidades. Aceves Navarro siempre ha reconocido que los artistas de su generación “agarraron ya viejitos a los tres monstruos del muralismo” y en eso tuvieron más suerte que las generaciones anteriores, que debieron soportar como Rivera, Siqueiros y Orozco “les cortaron las alas”. Una lacónica frase de Siqueiros, dicha con la autosuficiencia y la fanfarronería que gastaba “El Coronelazo”, compendiaba la dictadura de la estética del trio en los tiempos de su apogeo: “la única ruta es la nuestra”. 

 

El 26 de septiembre de 2001 pronunciaría su discurso de ingreso en la Academia de Artes de México. Trataba sobre el arte de pintar y a él corresponde este párrafo: “Toda acción de dibujar conlleva explícitamente un sistema de conocimiento desarrollado, capaz de establecer sistemas de igualdad, congruencia y equivalencia de segmentos, ángulos y figuras. El dibujo gestual aparece como medio de personal introspección, descubridor del orden subjetivo de la persona que lo realiza. Pero a medida que se repite, esta situación incontrolada nos lleva a esquemas arquetípicos, a conformaciones que nos unen con el sentido más atávico de nuestra cultura, con aquellos símbolos que son la clave de la ordenación de nuestra civilización. Además, es con un gesto que se empieza cualquier dibujo, es con un gesto que se hunde el pintor en el vértigo del plano vacío, es con un gesto que se rompe el silencio del plano mudo, dueño de un equilibrio estático, y es con gesto que hundido en ese vértigo prodigioso empiezo a conformar una nueva unidad”. 

 

Aquel discurso de ingreso en la Academia de Artes no únicamente le iba a servir a Aceves Navarro para desvelar algunos secretos de la cocina de su taller, sino que daría pistas suficientes para entender mejor los débitos al Renacimiento de su nada despreciable cultura pictórica. “Un día –dijo—cayó en mis manos un librito, un tratado de la pintura, el Libro del Arte, de Cennino Cennini. En él, en el capitulo veintisiete, explica en el texto cómo debe uno de ingeniarse para copiar de las obras de maestros bien elegidos: “para ir más adelante, harás de esta manera, habiendo pasado ya algún tiempo en el dibujo, como te dije arriba, sobre tablilla, ocúpate en delante de copiar y calcar las mejores cosas que halles de manos de grandes maestros…”. Y luego añadía Aceves Navarro:” el Renacimiento dota al espacio de una nueva dimensión. Leone Batista Alberti lo describe en el célebre “De pictura”; Leonardo y su finestra nos da la oportunidad del volver al velo de Alberti y acordarnos de los preceptos de la proporción de Alberto Durero, todos ellos instrumentos pre-fotográficos usados como apoyo y refuerzo en la consecución de una imagen más real, más próxima a la naturaleza, y en el caso de Durero y Hans Holbein más inclinada a una solución del contorno lineal… Aparecieron algunos libros que me hicieron ver la luz, entre ellos encontré a los grandes pintores venecianos como Tiziano, Tintoretto, hasta El Greco, Un gran grupo de locos enloquecidos con el color, con las masas, con la acción, empleando materiales como el carbón, dibujando con temples y pinceles alborotados y expresivos…”. 

 

Pinceles alborotados y expresivos. Son los mismos que acompañarían a Gilberto Aceves Navarro en la larga andadura del vivir y del pintar, que en resumen eran una única cosa. Pero además, transgresores. A lo largo y ancho de su obra emerge la intención de traspasar muchas de las líneas rojas de la pintura, no solo por agotar todas las posibilidades del color o deconstruir una y otra vez la figura humana, sino para fabricar un universo pictórico donde el ojo del espectador se sienta subyugado y, ante cualquiera de sus cuadros, se encuentre necesitado de ahuyentar la monotonía o la distracción de la mirada. La pintura de Aceves Navarro exige siempre un firme compromiso en quien la contempla: deshacerse de las gangas al uso –algunos horribles y manidos enfoques plásticos— para poder enfrentarse con gozo a la vorágine de colores y formas que brotan de sus pinceles que sí, siempre son alborotados y expresivos.

 

Y lo que nunca va nacer de ellos es una pintura atormentada o pesimista, ni tampoco una sublimación catártica o un auto psicoanálisis que le sirviera de eficaz analgésico a sus temores y sus atavismos, sino una imprescindible y certera aguja para navegar en medio de las soliviantadas pasiones humanas, que a la postre serían alimentadas también por las suyas. La aguja le iba a marcar el rumbo inexorable: una pintura radical, rebosante de un sorprendente y sostenido vigor, que pareciera hecha a manotazos de pincel para convocar a los genios del color y espantar viejos demonios estéticos, como si de moscas cansinas se tratara, y excavar entre los deshechos y escombros de su memoria, con los ojos bien abiertos a la realidad exterior, en busca de respiraderos más propicios y cercanos para expresar la peripecia de la vida. Porque de eso en definitiva se trataba: trasladar a los lienzos la vida misma en su intrincada complejidad, en el torbellino de matices y aventuras y disparates como es capaz de inventarse el hombre, centro y obsesión de su pintura. 

 

Ahí estarían sus ojos, vigilantes, para observarlo, con la misma acuciosidad con la que el entomólogo acecha a la oruga de la que saldrá revoloteando la mariposa. Un día cualquiera, Aceves Navarro se cruza en una calle de la ciudad de México con una mujer esplendorosa. Su falda, cortísima, permitía que mostrara unas piernas carnosas, fuertes, que encienden sin remedio la imaginación del pintor, y se le quedan clavadas en la memoria como puñales ardientes. Ni sabe cómo se llama ni la volverá a ver nunca más. Pero no puede resistir la tentación. Llega a su estudio y con la pasión de esa visión fugaz, encendido, se pone a pintar enfebrecido: y va saliendo un cuadro, otro cuadro, un tercero –todos con su erotizada figura—y un cuarto, donde el mismo Aceves Navarro se retrata con vivos tonos rojos que reflejan cabalmente su ánimo. Y a la serie, una explosión de color, y una exaltación de los deseos que nacen incontenibles en el corazón humano, le va a poner el titulo “Ella entró en el jardín caminando como una reina”. Una muestra, una más, del refulgente optimismo del pintor al relatar el gozo y el jolgorio de vivir, que muy lúdicamente se desparraman, invitando al alegre festín, por tantos de sus lienzos. Otro día cualquiera de 2008, en otra muestra aleatoria de su obra, Aceves Navarro pasea por la calle Génova, en la Zona Rosa de la capital mexicana. No puede evitar que su ojo avizor, como el del cazador tras su presa, vaya observando el bullir de la vida: vendedores ambulantes, hombres y mujeres azacaneados, paseantes absortos, distraídos… De vuelta a su estadio, todo se le viene, irreprimible, a la memoria y enciende el motor de la creación imparable, desbordada, con el aliento de la inmediatez. A la serie, de 45 pinturas y más de 50 dibujos, la va a llamar “Calle Génova”: una exaltación de esos flecos desgarrados de la colmena humana ambulante en una calle de una gran ciudad, con la sensualidad del color a flor de piel en el lienzo, con los cuerpos humanos como si hubieran sido despiezados y vueltos a recomponerse para lograr que a la escena solo le faltaran los ruidos y los olores –aunque se adivinan—para ser un trasunto real de lo que sus ojos han visto y cómo lo han visto. 

 

Porque entre Aceves Navarro y la pintura parece existir una historia de amor irrefrenable, loco, encelado. Lo que le da la una –su posesión— lo devuelve el otro con creces en colores que rozan lo imposible, en formas donde parece que las figuras son destruidas y no, lo que ocurre es un que un dibujo virtuoso invita a ser contempladas con “otros” ojos que no sean los de ver la rutina. 

 

Así irá surgiendo la obra de Aceves Navarro, a impulsos de la pasión incontenida. Va a suponer ello un esfuerzo arrollador para lograr una pintura sin contemplaciones decadentes o acomodaticias, apoyada en profundos y germinantes silencios interiores, sin querer oír algunos molestos ruidos externos. Pero la pasión también sabe amansar los colores y las formas, cuando se hace necesario y se tercia, magistral y convenientemente. Es entonces, en esos momentos tocados por la magia, cuando en los lienzos aflora la tolerancia y la ironía propicia de un viejo sabio que comprende y es participe de todas las debilidades y caídas del hombre. 

 

El historiador del arte de origen húngaro Arnold Hauser, que tan decisiva influencia transversal en muchos campos tuvo en los medios académicos y artísticos del mundo occidental a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, acuñó una frase que por algún tiempo fue, para algunos, como un mantra de la más pura ortodoxia: la pintura moderna –dijo, probablemente más como descripción objetiva que como desinterés subjetivo— se hace desde la inteligencia, no desde las emociones.

 

Los cientos de obras salidas de las manos de Aceves Navarro –dibujo, pintura, gráfica, escultura, murales, instalaciones: nada le ha sido ajeno—podrían poner en entredicho, en buena medida, el aserto de Hauser. También algo que el propio pintor ha repetido en varias ocasiones, al menos en los últimos años: “yo cuando pinto no pronuncio palabra, no pienso”, que nos conduciría a pensar a nosotros, casi necesariamente, que cuando pinta, siente, que el sentimiento es el motor de su acción. Y ello no haría sino corroborar, incluso como resultado de una despistada y rápida visión del conjunto de su ingente obra, que estamos ante la evidencia de un trabajo nacido de lo más profundo de sus sentimientos. Aceves Navarro ha pintado, y pinta, con el corazón en sus manos, despojadas de incomodos intelectualismos. Lo que sus palabras “yo cuando pinto no pienso” quieren resaltar, al margen de su posible humorada, es que su oficio de pintor está sometido, sin contaminaciones extrañas, al imperio de acomodar los colores y las formas en ese universo suyo, tan particular e íntimo, donde lo que prima es la pasión. 

 

Una pasión que raya en lo irrefrenable y que muchas veces le lleva al borde de un trabajo enloquecido, furioso y exhaustivo: los más de tres mil dibujos que tuvo el tesón de realizar, sin que el desaliento le flaqueara, como trabajo preparatorio para los 89 cuadros que terminarían por componer la serie “La decapitación de san Juan Bautista”, que le costaría diez años pintarla, desde diciembre de 1977 a abril de 1877. 

 

Para no pocos críticos, esa serie, hecha a partir del famoso grabado de Durero en 1515, es una de las obras cumbres del pintor. Hasta tal punto alabado él y alabados los cuadros, que Raquel Tibol, la prestigiosa y muy respetada crítica de arte de origen argentino nacionalizada mexicana, le llamó, tras la exposición de la serie, “Aceves Navarro Durero” y para las pinturas utilizó un calificativo que no parece prodigar con excesiva frecuencia: “hermosas”. Aunque las alabanzas no lograsen ocultar los oscuros nubarrones que a veces se cernieron en la relación pintor—crítica, si bien las tormentas, siempre verbales y fruto de dos recios temperamentos, se desharían más en truenos ruidosos que en rayos destructores. 

 

Un día, Tibol tuvo la ocurrencia de afirmar que Aceves Navarro parecía un hijo del gran pintor Williem De Kooning, como para poner en evidencia las influencias del holandés naturalizado norteamericano sobre el mexicano. Otro día cualquiera, Aceves Navarro diría con rotundidad: “Tibol no sabe de pintura, simplemente habla, y yo tampoco sé de pintura, pero pinto y esa es la diferencia”. Sólo palabras, a fin de cuentas. 

 

La reconocida erudición plástica de Aceves Navarro, si hemos de hacer caso a lo que repetidamente ha venido diciendo desde hace años, apenas tiene participación directa en el “hic et nunc”, el aquí y el ahora, el instante mágico en el cual el pincel empieza a trazar las primeras líneas de sus cuadros. Y es más, siempre ha recalcado que cuando va a iniciar una nueva obra, nada de sus conocimientos le son de utilidad, se desprende de ellos como si de un ropaje inservible se tratara, quizás subconscientemente para evitar cualquier peligro de impostura. Se ve en esos instantes él solo, casi desnudo frente al lienzo, y es entonces, únicamente en ese momento, --a él le debemos la confesión-- cuando hace su aparición el principal instrumento para que su obra se lleve a cabo a ritmo enloquecido: su instinto. 

 

También lo ha dicho Aceves Navarro: es el instinto de un animal de presa lo que súbitamente le posee y le domina. Se convierte en un cazador obsesivo. Ansioso por atrapar formas y colores que danzan vertiginosos por su cabeza. Ir con ellos rellenando ese blanco mudo del lienzo inmaculado, que en esos instantes, antes de que el pincel le haya manchado con la más leve mácula, le provoca autentico terror. Su instinto le empuja, le somete a esa dictadura que él conoce tan bien: todo está exclusivamente en el color y en la forma, es la única libertad para elegir, y fuera de ese universo únicamente habita el vacío. 

 

En una ya lejana entrevista con Cristina Pacheco, allá por 1980, Aceves Navarro hacía la siguiente confesión de fe: “Quiero despojarme también de todo lo que aprendí porque deseo ser más natural. Deseo que no haya nada que me detenga o que me pese. Que no me atrape ni mi propio cuerpo. Que de él estén mi mano, mi instinto y la pintura”. Una trinidad esta, en definitiva, que no ha dejado nunca de ser la base en la que se ha apoyado y sostenido su obra. Y el instinto como norte y guía: una fuerza primaria, misteriosamente innata en los hombres, que hace aflorar los sentimientos y las emociones, ese motor que según Hauser era tan extraño al arte moderno.

 

Es la pasión por la pintura, poder desvelar el misterio que esconden los colores y sus infinitas posibilidades, lo que le conducirá a una obsesión permanente, a entablar una conversación silenciosa con sus cuadros, que le transforma en instrumento de su propia obra. Su intuición, en esa tesitura, se vuelve y revuelve continuamente, como un giroscopio que le fuera mostrando todas las posibilidades del espacio de los lienzos y las múltiples variaciones de ir cambiando una idea central con otros reflejos distintos. De esa obsesión va a surgir un modus operandi que se convertirá en rasgo de identidad en la obra del pintor: las series. 

 

En su conversación con Cristina Pacheco, el pintor se sinceraba: “Llega un momento en que tengo que abandonar una tela porque no puedo más con ella. Sin embargo, la necesidad de desmenuzarlo sigue allí y me lleva a pintar otra tela con el mismo tema….”. Y tras esa, otra y otra y varias más: el motor de la serie ya está encendido. 

 

Las series identifican esa peculiar manera de contemplar la factura pictórica de Aceves Navarro. El mismo lo ha explicado así: “La idea de hacer series obedece a la necesidad de profundizar más en los diferentes aspectos de la obra, ya sea en su composición formal o en la composición del color y el dibujo de las piezas que lo componen. Mientras el tema en sí permanece fijo, siendo siempre el mismo y sin cambiar de sentido, el hecho de seriar los cuadros me permite, de una manera espontanea, poder dedicarme a resolver los problemas individuales que se plantean”. 

 

Manuel Marín, pintor, escultor, magistral dibujante creador de un asombroso mundo zoomorfo, y teórico del arte, asistió durante un tiempo a las clases de pintura que Aceves Navarro imparte en su taller desde hace años. Por allí han pasado decenas de jóvenes pintores, algunos de los cuales, entre ellos el propio Marín y Sergio Hernández, Gabriel Macotela, Marcos Arce, son ya maestros consagrados de la plástica mexicana. Marín, como discípulo aventajado de Aceves Navarro y estudioso del arte, tiene un profundo conocimiento de su obra. Y así enjuició, en un texto escrito en 2012, la peculiar manera de seriar los cuadros. “Gilberto Aceves Navarro trabaja por series. Así permite una memoria objetiva. Su mundo, a pesar de recordar lo visto, procura un olvido. Cada obra de la serie plantea, más allá del tema, un decir que se desenvuelve viendo lo que conserva. Los elementos varían de una obra a otra. Al final (si final hay), todos los elementos planteados han arribado a estados diferentes e imbricados: es un recuerdo disperso, una premonición tangible. Gilberto muestra un mundo completo mas no exhaustivo, preserva una sensación del todo, mas no el Todo. Siempre existe un mecanismo de “falta”, por ello la angustia. Su estructura es ausente, regida por una regla ascética de exuberancia disciplinada, cercana al delirio pero no a la alucinación; los factores que la procuran permanecen presentes y nunca se pierden, pero no son iguales. Trabaja a través de los cuerpos, sucedáneos de las formas abstractas; ellos tienen peso, extensión, están sujetos a la física, tienen arriba, adentro y volumen; sin embargo, son invenciones del ojo….”. 

 

Las invenciones del ojo de Aceves Navarro. Una atenta mirada suya a un grabado de Durero va a encender la mecha de la asombrosa serie “La decapitación de san Juan Baustista”, quizás su obra cumbre y a la que es difícil encontrarle paralelos en toda la pintura de su tiempo, no sólo en la mexicana. ¿Qué vio Aceves Navarro en ese grabado sobre madera, hecho en 1515, tan sencillo en apariencia y tan desprovisto de intenso calor dramático, frio y escueto, desapasionado, donde la violencia de la escena únicamente hay que intuirla? 

 

La ecfrasis del grabado (si se quisiera seguir el paradigma de Homero describiendo el escudo de Aquiles) no necesita de grandes ingenios verbales para narrar el objeto visual: al fondo, unos edificios de líneas clásicas, y en primer plano Salome con una bandeja en las manos, tras ella, otros dos mujeres, y delante el verdugo, que sostiene en su mano izquierda, en el aire, la cabeza ya cortada de Juan el Bautista, quien, descabezado y de rodillas, con los pies descalzos, apoya su pecho sobre un bloque de piedra donde ha sufrido el castigo. Tras el verdugo, con la espada desenvainada en su mano derecha, Herodes mismo contempla la ejecución, con el bastón real, enhiesto, en sus manos. 

 

La fuente literaria del suplicio de El Bautista emana, en origen, de tres textos: los evangelios sinópticos de Marcos y Mateo y “Antiguedades judias”, del historiador judío Flavio Josefo. En los dos evangelistas, la decapitación está narrada, muy concisamente, con una fuerte carga teológica: la persistente denuncia del gravísimo pecado que Herodes cometía al tener como amante a Herodías, esposa de su hermano, y madre de Salomé. En Flavio Josefo, sin embargo, todo quedaba reducido a una cuestión puramente política: el temor de Herodes de que Juan acaudillara una revuelta popular.

 

Pero no parece que ni la teología ni la revuelta –y probablemente tampoco Juan el Bautista en su aspecto carismático—fueron la chispa que hizo saltar la imaginación de Aceves Navarro. Si esos hubieran sido los acicates, tal vez el pintor habría fijado su atención en el cuadro que sobre la decapitación de Juan pintó Caravaggio, casi cien años después del grabado de Durero: ahí estaba, en su plenitud barroca, toda la tragedia de la escena, con sus tenebrosos claroscuros y la violencia expresiva de los cuerpos y Juan, aun con vida, con el rostro en tierra, forzado por la mano del verdugo, con el terror en sus ojos. Pero no: Aceves Navarro no deseaba, en los inicios de abordar el trabajo, ser movido por la carga de la tragedia explicita. Otra era su intención. 

 

En un principio, era el grabado en si mismo el objeto que le interesaba, probablemente al margen del personaje, aunque luego se convirtiera en el protagonista necesario de la serie. Aceves Navarro lo explicaría así al autor de este texto: “Se tiene en esta pieza un clarísimo ejemplo de la manera clásica de componer de Durero. Yo me hice algunas consideraciones tras contemplar el grabado. Y es que estaba intentando encontrar respuestas a un interrogante que tenía que ver con lo que yo llamaba nuestras esencias, lo europeo que llegó a nosotros a través, básicamente, del grabado. Así, al iniciar la serie lo primero que hice fue deconstruirlo para encontrar todas sus partes y después, ensamblarlas o componerlas de otra manera, donde el drama fuera exaltado al limite”. 

 

Después de miles de dibujos previos y noventa cuadros, en una tarea que se desarrolló en diez años, el escueto grabado de Durero se había transformado en una autentica vorágine de colores y formas. Si la descripción del dibujo que lo había originado era una tarea sencilla, acometer la ecfrasis de la serie “La decapitación de Juan El Bautista” supondría un labor titánica: las meras palabras sólo transmitirían un pálido y desangelado relato de toda esa epopeya pictórica. 

 

Como trasfondo imprescindible para sus intenciones, Aceves Navarro depura la escena del grabado de elementos que no le interesan –los edificios, las mujeres que acompañan a Salomé…-- pero va a introducir, con intensidad, algo que Durero obvió: el climax emotivo, la densidad del drama. Pero no para arrastrar al espectador a ningún arrebato sentimental, sino más bien para hacer más comprensible, más pictórico, más extensible a la vida de todos los hombres, con un puro ejercicio de taumaturgo, las dimensiones físicas de la decapitación, con un Juan El Bautista que se resiste a morir. 

 

Luis Ignacio Sáinz, estudioso de la obra de Aceves Navarro, dejó anotado que en la serie “el artista se distancia del espíritu hagiográfico, pues carece del menor interés para, en el universo íntimo del creyente, recrear el sentido teológico del martirio. El acontecimiento pierde sus rasgos de identidad canónicos porque se impone la reconstrucción conjetural propia de la pintura que resiste el embate de la mimesis”. 

 

La critica de arte Rafael Tibol, por su parte, sustanció su visión de la serie, en una enumeración caótica, que diría el filólogo Leo Spitzer, que no agotaba, sin embargo, la densidad y la concreción de las escenas representadas: “Para Aceves Navarro lo principal es el acto de la entrega. Su Salomé va recibiendo, sucesivamente, un papel con la copia de la cabeza dibujada por Durero, un pedazo de carne de res, un pincel, un cuerpo desbaratado, una sombra de una cabeza, un coagulo de sangre, una calavera, una cabeza chiquita, una pintura, un golpe de aire tormentoso, unos genitales, un pescado, unos pájaros, una mandíbula triturando una cabeza, unos pollitos, un muñequito, una masa gelatinosa, una flecha, una mariposa, unas flores, una nada, un corazón, un bulto, una caricatura, una luz….”. 

 

Va a ser con la ofrenda, pues, con la que cobre un pleno sentido toda la serie de la Decapitación. La bandeja de Salomé se ha convertido, en la reconstrucción de Aceves Navarro, en todo un vocabulario pictórico que quiere expresar que no solo es el recipiente de una vida que le es entregada con violencia, sino un ofertorio donde todas las vidas –ese repertorio heteróclito de objetos que van a caer en la bandeja--llegan a su fin, donde el caos de la existencia cobra su último sentido. 

 

La recurrente propensión de Aceves Navarro al autorretrato –en definitiva una más del largo número de sus series, en este caso autobiográfica-- no ha sido nunca, en su intención, un recurso de inmarchitable narcisismo ni una complacencia de su yo más intimo, tentaciones que suenan bien extrañas en el curso vital del pintor. Tantas cuantas veces se ha plasmado a si mismo en el lienzo, su objetivo parecía otro: cuando el observador mira esos retratos se siente atenazado por la impresión de que no es él quien está viendo, como en un calidoscopio, las caras seriadas del pintor, sino que es el pintor mismo el que se convierte en nuestro escrutador, el que posa sus acuciosos ojos para esforzarse en descubrir una realidad que está más allá del lienzo, que le trasciende e inunda. Hay todo un catálogo de miradas en esos retratos que, si se pusieran todos juntos, uno al ladro del otro, dejarían un elocuente e instantáneo relato no ya de sus estados de ánimo o de un tibio reflejo del paso del tiempo, sino la constatación de que estábamos ante la presencia del asombro, y por momentos incluso tocados con atisbos de compasión y en más ocasiones aun, bajo un halo de tenue poesía, con las que Aceves Navarro contempla a los hombres y sus hechos. 

 

A poco que esforzáramos nuestra memoria, esa hilera de miradas nos retrotraerían al que quizás es el más famoso conjunto de ojos de la pintura universal: la Familia de Carlos IV, de Goya. Allí vemos toda una taxonomía de ojos que miran al espectador: los ojos de la avaricia, de la lujuria, de la envidia, de la malicia, de la abulia, de la traición y únicamente, en los tres niños retratados, hay un asomo de candor y tímida curiosidad. El alma se traspasa incontenible por sus ojos, que hablan y explican, por si solos, sin necesidad de discursos más explícitos, las miserias de los hombres. 

 

En los ojos de los autorretratos de Aceves Navarro no, ahí es imposible encontrar rastros de esas vilezas. Son ojos redondos, abiertos como platos, exhaustivos, tocados en ocasiones con la perplejidad, que observan al observador casi con asombro unas veces, y otras, parapetados tras las gafas, medio escondidos entre sombras que velan su luz, inquisidores, que escudriñan e inquieren, que parecen descuartizar las intenciones y los sentimientos de quien los mira. Los descuartiza y luego los recompone, los deconstruye y los vuelve a armar, tanto da si es una mujer anónima que pasa frente por la calle como si del mismísimo y prudentísimo rey Felipe II, de visita a un burdel, se tratara. Es, en una primera y quizás somera apariencia, un particular y malicioso juego especular, donde el espejo en el que se refleja su personal visión de la vida actúa como acción y reacción: es provocado y provoca. 

 

Son, los ojos de Aceves Navarro, como el filoso bisturí que entra sin resistencia, como si atravesara un bloque de mantequilla, en el alma del espectador. Son, por supuesto que junto con sus manos, tan dotadas para el prodigio de su dibujo, el mensaje que mejor y más cabalmente compendia esa galería de autorretratos: no están pintados, definitivamente, para que los miremos, sino para que nos miren. Pero llegados a esta hipotética conclusión, el juego de miradas podría contener un punto de diabólica paradoja, pues terminaría resultando que el primer objeto que observarían los ojos retratados, el primer panorama más allá del lienzo que se le presentaría, las primeras virtudes y pecados humanos que iba a observar, no serían otros que los del propio retratador. En sus retratos, bajo su propia mirada, Aceves Navarro se observa a si mismo, se ve vivir y convierte lo que es objetivo en subjetivo. Los antiguos retóricos tenían un nombre para esa autoironía: lo llamaban asteimós. Una sutilísima auto introspección, en definitiva, de la que va a surgir uno de los rasgos más frecuentados en la pintura de Aceves Navarro: lo irónico. 

 

Y va a ser desde la irrenunciable libertad con la que Aceves Navarro aborda la conformación de su particular universo pictórico, de donde va a tomar cuerpo y esencia la visión irónica, a veces rozando el sarcasmo, con la que se contempla a si mismo y al resto de los hombres. Conviene puntualizar rápidamente, sin embargo, que la ironía habita en sus cuadros casi como un personaje alquilado (aunque bien aceptado y querido, porque le siente próximo a su sentir), al que le presta cobijo en sus lienzos con una intención que trasciende el propio “alquiler”: con esa presencia, que a veces pareciera un soterrado humor rayano en lo ácido, Aceves Navarro estaba protegiendo su obra contra lo que él ha debido considerar siempre como enemigos mortales de su pintura: las retóricas vacías y ampulosas, la impostura intelectual o tics nacionalistas pseudoétnicos linderos con la soflama y el panfleto. No eran esos materiales con los que quería construir la factura inequívoca de retratar la realidad de “su” mundo. 

 

Soren Kierkegaard, el padre del existencialismo y quien tanto ahondó en el estudio de la angustia del hombre, puso también su interés en el análisis de la ironía. El hombre irónico, vino a decir, se hace y se siente libre porque se libera de la obligación de ceñirse a un solo ámbito: el de la realidad o el de la ficción. Entonces, deja libre a su inteligencia para que elija entre un absurdo negativo –la falta de sentido de la existencia—y un absurdo positivo –la ficción--. La ironía, en resumen, lleva encerrada en si misma la capacidad para el juicio y lo aplica a lo que más le preocupa: la propia existencia. El hombre irónico siente una indeclinable voluntad de sentirse libre. 

 

Si con una creencia egoísta inquebrantable, la caridad bien entendida empieza por uno mismo, habría que reconocerle a Gilberto Aceves Navarro que la ironía –ese personaje intangible, ubicuo, etéreo, tocado con la gracia de los dioses, que revolotea por su obra— , esa ironía socarrona y tolerante, es él el primero en volverla consigo mismo. ¿Por qué no contemplar la serie de autorretratos como el gran monumento a la autoironía de Gilberto Horacio Pafnuncio Aceves Navarro…? 

 

Luis Ignacio Sáinz, que fue Director de Extensión Cultural de Universidad Autónoma de México, ha explorado otras dimensiones de los autorretratos: “El Autorretrato Fragmentado es, desde el origen de su fábrica, un desafío a la vanidad y una demolición del yo protagónico: se trata, strictu sensu, de un anti-Narciso. El pintor no establece una relación de identidad con su pintura, sabe que ésta –en su disposición polimorfa y abierta—es un objeto que se desdobla, por eso le importa el espejo del retrato única y exclusivamente en su condición cósica, siendo prueba y examen de sus habilidades técnicas, el dibujo, y analítica, la expresión y personalidad del retratado, en este caso él mismo transformado en imagen reproducible e interpretable. Aceves Navarro se distancia de su figura y exhalación convirtiéndose en la arcilla primigenia que sólo espera ser moldeada”. 

 

Los autorretratos de Aceves Navarro no han dejado nunca de llamar la atención de la crítica. Son como el imán que atrae a las más diversas especulaciones, que las provoca sin solución de continuidad. Es la obra más personal del pintor, sostenida a lo largo de los años, la que, según algunos críticos, podría dar mejor las claves de la personalidad del artista, desvelar, en definitiva, los rasgos poliédricos de la factura de la imponente obra de este infatigable pintor, a quien nada de las formas y los colores le es extraño. 

 

Para el filósofo y crítico de arte Jorge Juanes, “Aceves Navarro se autorretrata embriagado por la pintura. Y ello implica expulsar del cuadro la imagen literal del acto de pintar. Pues si representamos la mano que ejecuta tendríamos que detenerla, petrificarla, lo cual paralizaría el proceso que da lugar a la encarnación pictórica. Proceso que obedece siempre a lo que todavía no es, o si se prefiere, a lo que sólo es siendo instante. Percibimos así que los autorretratos niegan la posibilidad de alcanzar una identidad clausurada. No en vano Aceves Navarro, tras fulminar cualquier estado de falsa plenitud, renace una y otra vez de sus cenizas. Visión de muerte y de resurrección incesantes que libera y exhibe el acto de crear, de autocrearse. Es por ello que la propuesta de nuestro pintor permite, nos permite, descubrir ciclos inéditos de posibilidades identitarias y pictóricas, reconocer formas potenciales, multiplicar combinaciones, ya que estamos ante un escenario plástico abierto a la metamorfosis”. 

 

Otro crítico de arte, que con frecuencia ha analizado la obra de Aceves Navarro, es Miguel Angel Echegaray. “Para Aceves Navarro –escribió en su momento—el autorretrato ha significado una meditación sobre la manera en la que el artista se reconoce como imagen eminentemente plástica. En su caso, no persigue una indagación filosófica sobre la identidad, sino ante todo se pregunta cómo es posible plasmar tal identidad dentro de los límites de la pintura, convencido, supongo, del aserto wildeano: “el arte es un símbolo, porque el hombre es un símbolo. En efecto, si se revisan sus innumerables autorretratos nos percatamos que Aceves Navarro ha conservado esa dimensión simbólica como una condición expresiva…”. 

 

También el Autorretrato Fragmentado atrajo la atención del sociólogo Rafael Argüello, del que, de entrada, decía que era una suerte de obra mural “ni ortodoxa ni grandilocuente, pero sí audaz”. Y agregaba que los rostros monumentales de esos autorretratos “alguno de los cuales amenaza con esfumarse en una vorágine de líneas, trazos breves, puntos, círculos, fracciones irregulares, manchas, nos remiten al esfuerzo emocional y corpóreo del artista, al tiempo que nos impactan con los luminosos verdes, lilas, rosas, que se cuelan inquietos entre el sedimento estructural, y en muchos casos garabateado, de los colores ancestrales de la tierra: ocre, blanco y negro”. 

 

La reconocida critica de arte mexicana Teresa del Conde, siempre muy rigorista, no dejó pasar tampoco su comentario, con sombras y luces, sobre el “Autorretrato Fragmentado. “A pesar de que yo considero que Aceves Navarro es artista principalísimo y dibujante notable –escribió—este Autorretrato Fragmentado no llena mis expectativas: no es ni introspectivo ni propiamente hablando “expresionista”, ni tampoco conceptual. Es un trabajo, desde mi punto de vista, compulsivo… Aceves Navarro jamás ha sido benigno con su fisonomía, cosa que se le agradece, pero en esta ocasión la fragmentación no llega ni siquiera a ser grotesca porque no hay en ella mucho pensamiento vertido, con todo y la enorme cultura visual, musical, cultural, en suma, de que ha hecho gala este creador a lo largo de décadas”. 

 

Teresa del Conde remataba su comentario afirmando que el Autorretrato “transita lentamente examinando las opciones de composición, siempre las mismas, un rasgo (los anteojos, un ojo, la partición del rostro, la desviación de planos) entregado con rapidez y con cierta eficacia. Los mejores momentos del polióptico son “abstractos” y la paleta es alta, es decir, armada de colores muy claros y luminosos”. 

 

Pero no hay que darle muchas más vueltas al Autorretrato Fragmentado, armado en una tablarroca de gran tamaño con rasgos definidos del pintor –sus ojos—sobre una cara ancha, característica del arte olmeca. El hombre –y él mismo, sin poderse sustraer a tal ceremonia-- es la medida de todas las cosas en el universo de Gilberto Aceves Navarro, aunque convendría añadir que el pintor observa al hombre no como ser abstracto, sino inmerso en sus circunstancias, en el sentido más lato que el filósofo español José Ortega y Gasset le daba al término. La pintura de Aceves Navarro es casi exclusiva y fundamentalmente antropocéntrica, donde la figura humana oficia majestuosamente su papel de protagonista principal y necesario. 

 

Sin embargo, no hay que llevarse a engaños y creer que los tintes trágicos campan a su respeto por los lienzos de este inconformista y rebelde pintor. El asomo de la tragedia es muy parco en toda su obra: hay, si, en algunos instantes de su “fiat”, la descarnada crónica de la aventura del existir humano, que roza con el sarcasmo, a veces con la burla, pero no para herir en lo profundo de la dignidad del hombre, sino más bien como un profiláctico recordatorio de todas sus flaquezas. Mas tampoco en esto hay que precipitarse afanosamente: Gilberto Aceves Navarro no hace, ni lo intenta, por supuesto, un ejercicio de pintura moralizante, cualquiera que sea el significado que se le quisiera dar a esa expresión: su pretensión es más humana, más en la medida del hombre como referencia exclusiva del universo del pintor. Fuera del hombre, de su andadura vital, casi se podría decir de toda su pintura, no hay salvación. Aceves Navarro es un expertísimo buceador por entre los entresijos del corazón de los hombres, donde encuentra miserias y glorias que solo él es capaz de transmutar en una lúcida realidad, donde la crudeza de las pasiones se ve amortiguada o santificada por el milagro de su pintura. 

 

En la conversación con Silvia Cherem, Aceves Navarro confesó que la suya era una carrera sin esperanza. “He tenido que quemar todo –explicaba—para renacer sin ataduras, para seguir buscando, para desvelar el misterio detrás del rojo o el azul y poder completar mi obra. La lucha interna ha sido tremenda y me quiebra constantemente. He tenido que hincarme delante del caballete para rogarle que me deje volver a ser pintor, porque lo único que me interesa es la legitimidad en mi obra, entender cual es el sentido de mi vida”. 

 

Una lucha interna y un esfuerzo por desvelar el misterio que se esconde más allá de los colores que no cayó en tierra baldía. Y no tan sólo porque germinó en cientos de lienzos donde se desplegaba una pintura intensamente pasional, sino por otra dedicación a la que Aceves Navarro dedicaría idéntica energía y, si cabe, mayor generosidad: sus enseñanzas a jóvenes pintores. 

 

La vocación de maestro le viene de antiguo. Algunas desavenencias familiares le llevarían a tomar una decisión extrema, allá por 1957: irse a vivir a Los Angeles, en Estados Unidos. Su equipaje era parco y sus necesidades grandes. Dejaría constancia de ello en el pseudónimo que adoptó para firmar sus cuadros: Giorgio Laneed. El nombre, de origen italiano “porque los pintores italianos estaban de moda, y el apellido Laneed, por la palabra need, en inglés necesidad”, según relataría años después Aceves Navarro. De aquellos cuadros (“algunos muy buenos”, según su autor) con cuya venta le ayudarían a sobrevivir, apenas queda registro alguno, pero si está documentado que durante su estancia en Los Angeles, de 1957 a 1961, dio clases de dibujo y pintura en el Instituto de Intercambio Cultural Mexicano-Norteamericano en esa ciudad. 

 

De regreso a México, su vocación por la enseñanza muy pronto encontraría continuidad en las clases a jóvenes pintores en su taller. Y en seguida, iban a estar tocadas por la aureola de la fama, que mezclaba, en un totum revolutum, el rigor del maestro, a la hora de las explicaciones, con el desbordante humor y las ganas locas de vivir que en ellas se respiraba. 

 

Uno de sus alumnos predilectos llegaría a ser Gabriel Macotela, a quien Aceves Navarro ha considerado siempre como si de verdadero hijo suyo se tratara. Y Macotela a su maestro, como si fuera un segundo padre. Ello, sin embargo, a pesar de que la poderosa y personalísima pintura del alumno iría discurriendo por distintos cauces a la del maestro. En Aceves Navarro su leit motiv es el hombre el centro de su interés y en la factura, la agresividad en el uso del color. En Macotela se transforma todo en un mundo prácticamente deshabitado de lo humano, donde su presencia de ser oprimido solo se intuye con cierta melancolía. Sus cuadros son conquistados, palmo a palmo, por una aparente anarquía de formas sinuosas, de laberintos geométricos, para lograr, finalmente, restablecer el caos en un panorama armónico y equilibrado, con la insuperable belleza poética que le dan sus tonos verdosos y ligeramente ocres que le son tan peculiares. El filoso español José Gaos, transterrado en México después de la guerra civil en España de 1936-39 (suya es la invención de la palabra transterrado), dijo que el mejor homenaje que un alumno podía rendirle a su maestro era el de buscar y seguir su propio camino. Gabriel Macotela cumplió a rajatabla el consejo. 

 

Pero de la gratitud de Macotela con Aceves Navarro dejan constancia lo que le comunicó al autor de este texto: “No creo que haya un pintor mexicano como Gilberto Aceves Navarro, que, a parte de hacer un trabajo maravilloso, se halla dedicado con tanta pasión a enseñar, formar y creer en jóvenes pintores prácticamente toda su vida. Somos muchos los que por él pintamos y más que eso, nos descubrió formas nuevas de ver, de sentir la pintura. Para todos los que hemos pasados por su taller, nos es imposible olvidar su contagioso sentido del humor, su poesía, su estética única, que comparte con todos con toda generosidad. Me cuesta trabajo decir lo importante que ha sido en mi vida como persona, como amigo, como pintor. Yo empecé como alumno y ayudante suyo hace 35 años y sigo siendo su alumno y, más que amigo, es como un segundo padre para mi”. 

 

Gabriel Macotela tiene razón: Gilberto Aceves Navarro ha ido enseñando a decenas de jóvenes artistas mexicanos nuevas formas de ver y sentir la pintura. Pero porque el mismo predicaba con el ejemplo. Su pintura, y toda su obra en general, hay que contemplarla despojados de prejuicios y clichés, sin oponer ninguna resistencia preconcebida, y así poder abandonarse al goce de esa gran fiesta de colores y formas que campan por sus lienzos. Y poder auscultar mejor, también, otras “intenciones” del pintor. 

 

Dos soberbias series de Aceves Navarro son las que dedicó a La Conquista y a Felipe II. Junto con la “Decapitación de San Juan Bautista” componen una trilogía fundamental para entender extensivamente el modus pictórico de su autor. En esos cuadros no sólo se explayan todos los recursos cromáticos y compositivos de un oficio magistralmente ejecutado. Evidencian además, y de forma notable, su capacidad proteica, camaleónica, como si aplicara el arte del birlibirloque, por el modo de cambiar el “color” de los hechos que relata y trasmutarlos en una personalísima “revisión” de la Historia. 

 

Porque es la Historia la que se nos muestra en esas series, pero una Historia huérfana de épica: ni personajes exaltados, ni grandes batallas ganadas o perdidas con esfuerzos sobrehumanos, ni reyes cuasi divinizados. Los héroes a la manera de Thomas Carlyle, cuyas hazañas eran las que hacían avanzar a la Civilización, no tienen sitio en ella. El espléndido aparato plástico de sus cuadros se pone a disposición de la sencilla humanidad del hombre. Y es ahí donde va a operar lo que Kierkegaard señalaba como rasgo del hombre irónico: su libertad para elegir entre el absurdo negativo –la falta de sentido de la existencia—y el absurdo positivo –la ficción. 

 

Arnold Hauser también apelaba a lo ficticio cuando trataba de lo que él llamaba “ironía romántica”, que aunque referida a lo puramente literario, igualmente lo podríamos trasplantar al reino de la plástica. El arte –decía—no es más que sugestión y autoengaño y se tiene siempre conciencia de su naturaleza ficticia. Pero sería conveniente avanzar más en esa idea: es la ficción un claro producto de la ironía, que no es otra cosa, en definitiva, que una especie de despertador de la conciencia del artista para poner a salvo su obra de todas las amenazas que se ciernen sobre la Historia. La ironía, pues, pretende poner al descubierto cualquier falsedad o erradicar todos los posos retóricos que alteran la realidad.

 

La elección de Aceves Navarro estaba en ese sentido muy clara. En el ejercicio de su libertad, elige la ficción: la ironía suplanta la teología evangélica de la cabeza sagrada de Juan el Bautista en un rimero sucesivo de cosas absolutamente desacralizadas y banales que van a ir a parar a la bandeja de Salomé. La ironía, también, va a hacer que los incontaminados ojos de un humilde macehual vean dioses donde solo hay esforzados conquistadores ambiciosos de gloria y oro que terminarán por destruirle. La ironía, por último, convertirá al muy católico Felipe II, que dilapidó gran parte de oro que le llegaba de América en guerras inútiles para intentar borrar del mapa de Europa a los herejes protestantes, en el cliente procaz de una casa de putas. 

 

La tremenda paradoja, sin embargo –y Aceves Navarro parece ser muy consciente de ello, pues a pesar de su innato optimismo hay rastros que lo evidencian en muchos de sus cuadros--, es que la ironía termina por resaltar, de forma casi irrefrenable, la presencia del absurdo negativo kierkegardano: la falta de sentido de la existencia. 

 

FIN.

 

 

 

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Gilberto Aceves Navarro, divertimentos en bulto y relieves

August 25, 2018

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