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GILBERTO ACEVES NAVARRO O LA VISION IRONICA DEL HOMBRE

December 15, 2017

 

 

 

Gilberto Aceves Navarro nunca tuvo remilgos en hablar de los duros avatares de su vida: las frustraciones de una niñez desconsolada, algunos conflictos familiares nunca resueltos y las incertidumbres de un joven desorientado. Hasta el día que vio, de forma inequívoca, la luz de su destino, que ante sus ojos iba tomando peso y textura. Y, en definitiva, los desencuentros con su familia sólo fueron accidentes que estarían condenados a convertirse, solapados y criptográficos, en un trasunto velado, y casi tocado con el halo del misterio, de su pintura. 

 

Porque su destino de ser pintor estaba marcado de antemano, aunque en un principio nada ni nadie lo augurara. 

 

En abril de 2004, Aceves Navarro tendría una larga conversación con la periodista mexicana Silvia Cherem. Y así empezaba la entrevista, luego publicada el día 18 de ese mes:

“Como una ácida metáfora de lo que sería su trajinar, el pintor Gilberto Aceves Navarro (Ciudad de México, 1931) nació y creció sin nombre. Su madre, María Francisca de los Angeles Navarro, cantante de ópera, lo llamaba simplemente “El Niño”, por haber sido incapaz de atraer con su nacimiento a Juan Aceves, padre también de sus dos hijos mayores, perdido en las faldas de otro hogar. Sólo hasta que cumplió tres años, por presión de la abuela, aceptó registrarlo. 

 

 

 

--¿Y cómo le vamos a llamar? –preguntó la juez. 

--¡Ay, me da igual –respondía (la madre) remilgosa. 

--Póngale Gilberto, tengo un novio muy querido que así se llama –le aconsejó la funcionaria. 

--Pues póngaselo. Y añádale Horacio. 

La abuela no quiso quedarse atrás: “A mi me gustan los nombres del santoral. Nació el día de las Mercedes y los Pafnuncios”.

 

 

Así, Gilberto Horacio Pafnuncio Aceves Navarro dejó de ser “El Niño” para cargarse en un instante de irremediables historias de amor y desamor que lo duplicarían, machacarían y negarían, como muestran los cientos de autorretratos que ha producido a lo largo de 50 años de vida artística. 

--Viví jodido y encabronado con mi nombre. Si hubiera estado enamorada de Epigmenio o Epimeteo, así me hubiera puesto”. 

Tendrían que transcurrir trece años para que Gilberto Horacio Pafnuncio viera un día, de manera real y palpable, como se encendía la luz de su destino. Tenía ya 16 años, cursaba la educación secundaria y uno de sus profesores era el poeta Carlos Pellicer, gloria del momento de las letras mexicanas. 

 

Ya con el recuerdo perenne de la luz infiltrándose por las crujías del convento de San Agustín de Acolman y cuando los lápices se movían diestros y seguros en su mano, llegó la hora de tomarse más en serio su afición por el dibujo, que le desbordaba. En 1953, Aceves Navarro ingresaría en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, donde tendría como profesores a Enrique Assad, Ignacio Alvarez y Carlos Orozco Romero. Por las diferentes notas biográficas que se han escrito del pintor, se da como hecho fehaciente que el alumno, por su carácter inconformista y rebelde, tuvo que ser expulsado de “La Esmeralda”. Que fue rebelde e inconformista sí era un hecho notablemente contactado. Pero nadie le expulsó de “La Esmeralda”: se fue él por su propia voluntad. Aunque siempre guardaría, sin embargo, un recuerdo de gratitud con su maestro Carlos Orozco Romero. A pesar, no obstante, de que cuando a veces le irritaba en demasía tenía que oírle decir “¡lárguese de aquí, catrín insoportable, payaso!”, lo cual no hacía sino incitarle a defender con más terquedad su independencia, la que Orozco, en su fuero interno, aplaudía. 

 

Así lo referiría Aceves Navarro en una entrevista con Ana Cruz en 2009: “sentía que me iniciativa, mi inquietud, mi deseo de expresión eran vulnerados por una serie de normas. Así que mi reacción en la Escuela fue tratar de emanciparme de ellas, convirtiéndome en un discípulo muy conflictivo…”. Un día vio que aquello se tenía que acabar “y me fui a la calle, a buscar allí la respuesta a mis inquietudes”. 

 

Y mucho más tarde, en 2001, cuando era todo un experto en burlar los peligrosos espejismos de aquella cegadora luz del convento de Acolman, y ya la tenía domada y obediente a sus pinceles, llegaría, por fin, una especie de poético “ajuste de cuentas” definitivo con María Francisca de los Angeles Navarro. 

 

Aceves Navarro iba a realizar un extraño strep tease: se desnudaría y se ocultaría, haría visibles sus vergüenzas de hombre y dejaría a buen recaudo los hilos misteriosos que le ataban a la madre. Iría desnudando sentimientos más o menos filiales, como si estuviera tumbado en el coach ante un psicoanalista, mostrado todo en pequeños autorretratos, rozando algunos los rasgos pornográficos. Pero junto a esos pequeños retratos rotos, dentro de una treintena de cajas de cartón pintadas, que en si mismas parecían encerrar no las “cartas” hechas pedazos, sino los arcanos más profundos del alma del artista, y que acotaban un espacio donde la curiosidad del observador no podía penetrar en el top secret de ese mundo de materia reservada, aunque si podía imaginarla. 

 

¿Qué otra cosa le podía dar el dibujo, además de una imagen plana y única?, se había preguntado Aceves Navarro. Y el interrogante le llevó a la conclusión de que necesitaba un espacio de tres dimensiones: ahí surgieron las cajas, y fue la primera vez que incorporaba un objeto tal en su obra. Una explicación coherente que no implicaba que el observador atento se abstuviera de escudriñar en otros motivos más “freudianos” del artista. Y es que todo, autorretratos y cajas, componían una dicotomía donde se intuía la cierta violencia con la que quería expresar, como el Juno de las dos caras, la lucha contradictoria que se había ido anidando, a lo largo de los años, en el corazón inconformista y rebelde del hijo de la cantante de opera. 

 

Aceves Navarro contaría un día, décadas después de gozar de la visión de Acolman, como fue su encuentro con aquella luz iluminadora: “Quien más me marcó –relataría—fue Pellicer, no sólo por su facilidad para expresarse, sino el sentimiento con el que hablaba de literatura, política y el mundo griego. Se sabía gran poeta y decía: ”poetas en América somos nones y no llegamos a tres”. El nos llevó un día a conocer el Convento de Acolman, que me cambió la vida, tanto así que aún hoy visito sus crujías para cargarme de energía. En uno de los largos corredores del segundo piso me quedé pasmado ante la luz que entraba por las ventanitas abocinadas en las paredes. Quise agarrarla, asirme a ella, fue como un encuentro con los ángeles y los diablos, con la luz infinita. Al salir, supe que quería ser pintor”. 

 

Ya desprendido del Horacio, que le había impuesto el capricho oculto de la madre y del Pafnuncio debido a los designios atávicos-religiosos de la abuela, caídos para siempre de su nombre, como inservibles y de recuerdos dolorosos, Gilberto Aceves Navarro se agarró a su recién descubierto destino con la violencia con la que el converso se abraza a su nueva fe. 

 

Aquella pasión suya de nuevo neófito era infatigable y así lo recordaría: “Dibujaba todo el día o jugaba con una bolita de plastilina con la que modelaba mujeres desnudas. No sabía bien como eran las mujeres, pero las hacia. Sólo había visto a mi vecina Conchita, porque su hermano El Bizco me llevó a asomarme mientras se bañaba. El recuerdo de sus nalgas fue mi fuente de inspiración”. Y de imborrable atracción. Varios lustros más tarde, ya cumplidos los 80 años, Aceves Navarro revelaría que todos los días, prácticamente todos los días de su vida, dibujaba una mujer desnuda, “habré dibujado miles”, según sus cálculos, y casi siempre la misma, pues a pesar de que por su estudio habían pasado unas quince modelos, todas diferentes, en su recuerdo “las modelos no cambiaban, el que iba cambiando era yo”. 

 

Tal era su furor juvenil de incipiente dibujante que un día su maestro Pellicer le afeó tanta insistencia erótica: “tú sólo sabes hacer encueradas”. Y él respondería: ”no, maestro, si quiere le hago una virgen griega, nada más dígame cómo es”. Sin saberlo, Aceves Navarro estaba invirtiendo una de las reglas de oro de la vieja retórica romana: rerum tene, verba sequentur (ten la idea, las palabras le seguirán inmediatamente, lo que no siempre, evidentemente, es un axioma de valor universal). El no tenía aún la idea clara, pero si sabía como la realizaría. Así, que tras pedirle a Pellicer que le explicara cómo era una virgen y tras la oportuna respuesta, Aceves Navarro recordaría, muchos años después: “Pellicer me habló del peplo y del mantón y de cómo era una virgen y rápidamente se la hice. Se quedó pasmado: “eres un tigre”, me dijo”. 

 

Al rerum tene efectivamente le había seguido, automáticamente, el verba sequentur. Y Gilberto Aceves Navarro siguió dibujando y dibujando, hasta que la mano, agarrotada, se negaba a coger el lápiz. De alguna manera, aquel tesón iba a contradecir una de las reglas que Cennino Cennine, un pintor sienés del siglo XIV, daba en su “Libro de Arte”, que parece que hubiera sido un texto que Aceves Navarro no apartó nunca de su mesilla de noche. Pero daba igual: él seguiría dibujando todos los días de su vida, muchísimas veces hasta el agotamiento. A pesar de Cennine. Pues Aceves Navarro sabía muy bien que el italiano había dejado escrito lo siguiente, al responderse a la pregunta “¿de qué manera debes empezar a dibujar con estilo y con qué luz?”: “…que la luz sea moderada y el sol venga por la izquierda y con esa precaución, que inicie ejercitarse en el dibujo, trabajando un poco cada día, recomendando no fatigarse ni enviciarse”. 

 

Las tenacidades y fatigas no iban a caer en terreno baldío. Trabajar, trabajar, trabajar, ha sido siempre la regla de oro del maestro Aceves Navarro. Una norma cumplida a rajatabla, sin desfallecimientos, que hizo posible que al cumplir 80 años, su abrumadora obra había dado de si para poder montar más de ciento cincuenta exposiciones individuales y unas trescientas colectivas, mostradas en diversos países.

 

Pero no únicamente ese ingente trabajo le iba a convertir en uno de los referentes más luminosos de la pintura latinoamericana, sino, también y admirablemente y unido a una cultura literaria y musical de fuste poco frecuente en su mundillo, en un brillante y muy bien documentado y concienzudo teórico del arte. Con el bagaje de esas armas, ha desmenuzado el oficio de pintor con precisión y libertad plena de criterios, sin ningún tipo de ataduras a ideas preconcebidas o escuelas o capillitas más o menos efímeras, rigoristas y dictatoriales. Su soberana e intransigente independencia, su irrenunciable papel de outsider de las modas pasajeras al uso, su asumida decisión de ser para siempre una especie de lobo solitario que campa a su aire, se lo tuvieron prohibido con rigor extremo a lo largo de su vida. Aunque tuviera que pagar por ello no pocos e incómodos peajes. 

 

Aceves Navarro lo ha dicho más de una vez, siempre que se le ha preguntado y aun sin preguntarle: nunca le ha interesado ni el dinero ni la fama y lo que si ha necesitado, como un sediento en el desierto una gota de agua, es que le dijeran que servía para pintor, que era un valor seguro en el oficio. “Detesto –la diría a Silvia Cherem—a los que andan tras la fama. En mi caso, el reconocimiento ha sido una justificación para vivir. Sigo creando incansablemente, mucho y muy variado, despistando a críticos y curadores, a los que tanto rehúyo para evitar que me encajonen”. 

 

Siete años más tarde de su charla con Cherem, Aceves Navarro insistiría en su alergia a ser encasillado y se preguntaría, en una entrevista publicada en la Revista de la Universidad de México: “¿por qué iba a entrar yo en la Ruptura?”. Y no era una pregunta retórica, como un fatuo brindis al sol, sino un interrogante cargado de sorna, por la auto respuesta que él mismo se daba con otra pregunta más socarrona aún: “pues ¿qué se rompió?... No se rompió nada”. 

 

La relación de Gilberto Aceves Navarro con la Ruptura da material suficiente para formar una pequeña y en parte divertida “perícopa” dentro del relato ortodoxo del movimiento artístico mexicano surgido a principios de la segunda mitad del siglo XX, que ha quedado sacralizado como santo y seña en la historia del arte de México. 

 

La nomina más o menos canónica de los primeros pintores integrantes de ese movimiento rupturista, grandes y fundamentales artistas de la plástica mexicana todos ellos, estaba formada por Francisco Zuñiga, Mathias Goeritz, Carlos Mérida, Enrique Echeverría, Vladimir Viktorovich “Vlady”, Juan Soriano, Vicente Rojo, Pedro Coronel, Manuel Felguerez, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Roger von Gunten, Gabriel Ramírez, José Luis Cuevas, Francisco Toledo y Lilia Carrillo. Pero estos pioneros de la Ruptura no eran, por supuesto, ni un grupo homogéneo ni que fuera obediente a normas regladas: cada uno seguía sus propias inclinaciones estéticas y aun vitales. 

 

El nombre de Gilberto Aceves Navarro tenía brillo propio en esa nómina por su notable ausencia. 

 

Esa ausencia inaugural nunca fue óbice para que muchos otros críticos de arte mexicanos, y algunos extranjeros, incluyeran siempre el nombre de Aceves Navarro en esa ruptura que pretendía en sus orígenes poner tierra de por medio de una vez con la pintura grandilocuente, excesiva, sobrecargada con rasgos dogmáticos y vecina del panfleto en algunos momentos, que venía imponiendo la Trinidad laica de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. 

 

Los pintores querían alzar su propia voz, lejos de clichés revolucionarios y nacionalistas con toques indigenistas que se deslizaban al folklore. Pretendían darle a la pintura mexicana un aire nuevo, tanto en el fondo como en la forma: abrirse, en definitiva, a las corrientes del expresionismo que se estaba practicando en esos años en muchos países europeos. 

 

¿No era rabiosamente neoexpresionista con incursiones episódicas en la abstracción la pintura que ya empezaba a realizar Aceves Navarro…? ¿No estaba rompiendo, probablemente antes que muchos de los denominados rupturistas, con ciertos tics estereotipados del muralismo de los “trinitarios”…? ¿No había en sus cuadros un virtuoso juego con el dibujo, que daba vida a segmentos y ángulos que creaban esquemas innovadores…?¿No era la pintura de Aceves Navarro una bocanada fresca de colores y novedosas formas de contemplar y perfilar la figura humana y su entorno…? 

 

Aunque él llegara después de los años a afirmar que la Ruptura no rompió nada, ¿no era el suyo un rompimiento frontal…? Y no tanto porque dislocó los conceptos formales de los muralistas, sino porque llegaría a introducir en su pintura una revolución más a ras de suelo: la representación del hombre, el puro hombre, soportando las ominosas cargas de las Ideologías y las Consignas ubicuas y, cuando se lo permitían, a ese mismo hombre innominado gozando, sensual y libre, de los placeres del vivir… ¿O no lo reflejaría así, en un ejemplo al azar, en la serie de grabados al aguafuerte “Los Patinadores”, de 2011, donde toda su sabiduría de dibujante sorprendente –y de maestro en el grabado—logra convertir la viveza de los movimientos en las ganas de vivir y disfrutar, como si de una danza expresionista, frenética y algo bacanal se tratara, en unos hombres anónimos, despreocupados, que se mueven por las calles de cualquier ciudad, un territorio tan conocido y frecuentado por la mirada atisbadora de Aceves Navarro?. 

 

Evidentemente todo era así. Pero Aceves Navarro, al parecer, había cometido un segundo pecado original: en 1953, cuando se fue a buscar en la calle lo que no encontraba en “La Esmeralda”, a quien se encontró, entre otros muchos hallazgos que terminarían por ser más provechoso, fue al mismísimo Siqueiros. 

 

Siqueiros fue un personaje subyugante. Además de pintor, y casi con el mismo furor con que pintaba, fue un inquieto comunista en la órbita del estalinismo. Anduvo enredado y enredando en las filas del Ejército republicano en la guerra civil de España de 1936-39. Allí se le llegó a conocer como “El Coronelazo” y luego escribiría unas memorias, plagadas de un humor negro enmarcado en unos hechos que el lector nunca termina por saber si son realidad o puros embustes. Y poco después de la guerra española, llegaría a estar preso en una cárcel mexicana tras un oscuro intento de querer asesinar a Trosky. Por intercesión de Pablo Neruda se le alivió la condena y partió al exilio a Chile. 

 

Para el entonces muy joven Aceves Navarro, aquel personaje de pincel y trueno tuvo que ser toda una revelación de lo variopinta y excesiva que podía ser la fauna humana. El encuentro entre el muralista consagrado e intocable y el jovencísimo pintor que perseguía con ahínco la luz de su destino, tendría sus consecuencias: Aceves Navarro se convirtió en uno de los colaboradores de Siqueiros en la realización de los murales de la Rectoría de la Universidad de México y su trabajo se limitaría a subirse a los andamios y con brochas y botes de pintura seguir fielmente las instrucciones de “El Coronelazo”.

 

¿Fue aquella colaboración episódica la que dejó “contaminado” a Aceves Navarro a los ojos intransigentes de los rupturistas y por ello no le admitieron como “compañero de viaje” y ni tan siquiera le invitaron a la exposición colectiva de 1988 en el Museo Carrillo Gil de la capital mexicana con la que quedaría santificado el nombre de “Generación de Ruptura? ¿O fue la independencia irredenta del pintor la causa de no intentar siquiera ser integrado en el grupo? Todo apunta, en cualquier caso, que la explicita exclusión no perturbó en absoluto a Aceves Navarro, que nunca quiso ser “encajonado” en ningún grupo con etiqueta. 

 

Porque a la postre, ¿qué pretendían los rupturistas?: ¿acabar con el gastado e inservible vocabulario pictórico con mensaje implícito en el realismo social, en la revolución totalitaria, en los estereotipos nacional- indigenistas a la búsqueda, tal vez, del Hombre Nuevo? Aceves Navarro debió de pensar que todo ello ya lo venía él incubando en su estudio desde hacía mucho tiempo. El no iba a indagar sobre la representación de ningún Hombre Nuevo. A él sólo le interesaba el hombre, así, sin más: y ni tan siquiera el hombre como medida de todas las cosas, que ya había dicho Protágoras hacía veinticinco siglos, sino el hombre como medida de su pintura, tal como él se la imaginaba. 

 

De la decena de murales que Aceves Navarro fue pintando a lo largo de los años, hay dos, sobre todo, en los que algunos críticos fijaron su atención con interés. Uno, “Yo canto a Vietnam”, realizado en acrílico sobre lienzo en 1970 y que se exhibió en el pabellón de México en la Feria Mundial de Osaka, Japón. El otro, “Canto triste por Biafra”, hecho en 1979 y desde entonces en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México. Y con ellos se da la gran paradoja: en múltiples y autorizados textos dedicados a la obra de Aceves Navarro, ambos murales -–pero especialmente las cinco piezas que componen el “Canto triste por Biafra”— fueron señalados como el camino abierto y seguro por donde iban a transitar muchos rupturistas. 

 

¿Rupturista Aceves Navarro sin tener que soportar la etiqueta de rupturista? Quizás algún matiz sirvan para salvar la aparente contradicción. Y nada más a propósito que transcribir unas palabras del pintor en su entrevista con Ana Cruz: “…aprendí mucho de Siqueiros, aunque no de pintura. Aprendí otras cosas, como la actitud del artista, el compromiso, la fantasía y su capacidad para conmover y comunicar a los demás un ideal. Era muy poderoso en aquel entonces, su palabra era ley….”. Una ley que no regiría para Aceves Navarro. La pintura de los tres muralistas no parecía ocupar lugar alguno en el rango de sus preocupaciones estéticas. Su destino como pintor iba por otros derroteros, mucho antes de que la Ruptura empezara a tomar cuerpo, aunque siempre haría distinción con la obra de Orozco. Unas palabras suyas, entre el humor y un leve desdén, dejarían a salvo, mucho tiempo después, al autor de los murales del Hospicio Cabañas, en la ciudad mexicana de Guadalajara: “Los tres muralistas en realidad eran dos: Or… y ..Ozco”. 

 

Pudiera ocurrir, por todo ello, que ante Aceves Navarro nos encontrásemos con un genuino rupturista avant la lettre, aunque visto con el desparpajo de su ironía el hecho no pasara a formar parte en un catálogo de las heroicidades. Aceves Navarro siempre ha reconocido que los artistas de su generación “agarraron ya viejitos a los tres monstruos del muralismo” y en eso tuvieron más suerte que las generaciones anteriores, que debieron soportar como Rivera, Siqueiros y Orozco “les cortaron las alas”. Una lacónica frase de Siqueiros, dicha con la autosuficiencia y la fanfarronería que gastaba “El Coronelazo”, compendiaba la dictadura de la estética del trio en los tiempos de su apogeo: “la única ruta es la nuestra”. 

 

El 26 de septiembre de 2001 pronunciaría su discurso de ingreso en la Academia de Artes de México. Trataba sobre el arte de pintar y a él corresponde este párrafo: “Toda acción de dibujar conlleva explícitamente un sistema de conocimiento desarrollado, capaz de establecer sistemas de igualdad, congruencia y equivalencia de segmentos, ángulos y figuras. El dibujo gestual aparece como medio de personal introspección, descubridor del orden subjetivo de la persona que lo realiza. Pero a medida que se repite, esta situación incontrolada nos lleva a esquemas arquetípicos, a conformaciones que nos unen con el sentido más atávico de nuestra cultura, con aquellos símbolos que son la clave de la ordenación de nuestra civilización. Además, es con un gesto que se empieza cualquier dibujo, es con un gesto que se hunde el pintor en el vértigo del plano vacío, es con un gesto que se rompe el silencio del plano mudo, dueño de un equilibrio estático, y es con gesto que hundido en ese vértigo prodigioso empiezo a conformar una nueva unidad”. 

 

Aquel discurso de ingreso en la Academia de Artes no únicamente le iba a servir a Aceves Navarro para desvelar algunos secretos de la cocina de su taller, sino que daría pistas suficientes para entender mejor los débitos al Renacimiento de su nada despreciable cultura pictórica. “Un día –dijo—cayó en mis manos un librito, un tratado de la pintura, el Libro del Arte, de Cennino Cennini. En él, en el capitulo veintisiete, explica en el texto cómo debe uno de ingeniarse para copiar de las obras de maestros bien elegidos: “para ir más adelante, harás de esta manera, habiendo pasado ya algún tiempo en el dibujo, como te dije arriba, sobre tablilla, ocúpate en delante de copiar y calcar las mejores cosas que halles de manos de grandes maestros…”. Y luego añadía Aceves Navarro:” el Renacimiento dota al espacio de una nueva dimensión. Leone Batista Alberti lo describe en el célebre “De pictura”; Leonardo y su finestra nos da la oportunidad del volver al velo de Alberti y acordarnos de los preceptos de la proporción de Alberto Durero, todos ellos instrumentos pre-fotográficos usados como apoyo y refuerzo en la consecución de una imagen más real, más próxima a la naturaleza, y en el caso de Durero y Hans Holbein más inclinada a una solución del contorno lineal… Aparecieron algunos libros que me hicieron ver la luz, entre ellos encontré a los grandes pintores venecianos como Tiziano, Tintoretto, hasta El Greco, Un gran grupo de locos enloquecidos con el color, con las masas, con la acción, empleando materiales como el carbón, dibujando con temples y pinceles alborotados y expresivos…”. 

 

Pinceles alborotados y expresivos. Son los mismos que acompañarían a Gilberto Aceves Navarro en la larga andadura del vivir y del pintar, que en resumen eran una única cosa. Pero además, transgresores. A lo largo y ancho de su obra emerge la intención de traspasar muchas de las líneas rojas de la pintura, no solo por agotar todas las posibilidades del color o deconstruir una y otra vez la figura humana, sino para fabricar un universo pictórico donde el ojo del espectador se sienta subyugado y, ante cualquiera de sus cuadros, se encuentre necesitado de ahuyentar la monotonía o la distracción de la mirada. La pintura de Aceves Navarro exige siempre un firme compromiso en quien la contempla: deshacerse de las gangas al uso –algunos horribles y manidos enfoques plásticos— para poder enfrentarse con gozo a la vorágine de colores y formas que brotan de sus pinceles que sí, siempre son alborotados y expresivos.

 

Y lo que nunca va nacer de ellos es una pintura atormentada o pesimista, ni tampoco una sublimación catártica o un auto psicoanálisis que le sirviera de eficaz analgésico a sus temores y sus atavismos, sino una imprescindible y certera aguja para navegar en medio de las soliviantadas pasiones humanas, que a la postre serían alimentadas también por las suyas. La aguja le iba a marcar el rumbo inexorable: una pintura radical, rebosante de un sorprendente y sostenido vigor, que pareciera hecha a manotazos de pincel para convocar a los genios del color y espantar viejos demonios estéticos, como si de moscas cansinas se tratara, y excavar entre los deshechos y escombros de su memoria, con los ojos bien abiertos a la realidad exterior, en busca de respiraderos más propicios y cercanos para expresar la peripecia de la vida. Porque de eso en definitiva se trataba: trasladar a los lienzos la vida misma en su intrincada complejidad, en el torbellino de matices y aventuras y disparates como es capaz de inventarse el hombre, centro y obsesión de su pintura. 

 

Ahí estarían sus ojos, vigilantes, para observarlo, con la misma acuciosidad con la que el entomólogo acecha a la oruga de la que saldrá revoloteando la mariposa. Un día cualquiera, Aceves Navarro se cruza en una calle de la ciudad de México con una mujer esplendorosa. Su falda, cortísima, permitía que mostrara unas piernas carnosas, fuertes, que encienden sin remedio la imaginación del pintor, y se le quedan clavadas en la memoria como puñales ardientes. Ni sabe cómo se llama ni la volverá a ver nunca más. Pero no puede resistir la tentación. Llega a su estudio y con la pasión de esa visión fugaz, encendido, se pone a pintar enfebrecido: y va saliendo un cuadro, otro cuadro, un tercero –todos con su erotizada figura—y un cuarto, donde el mismo Aceves Navarro se retrata con vivos tonos rojos que reflejan cabalmente su ánimo. Y a la serie, una explosión de color, y una exaltación de los deseos que nacen incontenibles en el corazón humano, le va a poner el titulo “Ella entró en el jardín caminando como una reina”. Una muestra, una más, del refulgente optimismo del pintor al relatar el gozo y el jolgorio de vivir, que muy lúdicamente se desparraman, invitando al alegre festín, por tantos de sus lienzos. Otro día cualquiera de 2008, en otra muestra aleatoria de su obra, Aceves Navarro pasea por la calle Génova, en la Zona Rosa de la capital mexicana. No puede evitar que su ojo avizor, como el del cazador tras su presa, vaya observando el bullir de la vida: vendedores ambulantes, hombres y mujeres azacaneados, paseantes absortos, distraídos… De vuelta a su estadio, todo se le viene, irreprimible, a la memoria y enciende el motor de la creación imparable, desbordada, con el aliento de la inmediatez. A la serie, de 45 pinturas y más de 50 dibujos, la va a llamar “Calle Génova”: una exaltación de esos flecos desgarrados de la colmena humana ambulante en una calle de una gran ciudad, con la sensualidad del color a flor de piel en el lienzo, con los cuerpos humanos como si hubieran sido despiezados y vueltos a recomponerse para lograr que a la escena solo le faltaran los ruidos y los olores –aunque se adivinan—para ser un trasunto real de lo que sus ojos han visto y cómo lo han visto. 

 

Porque entre Aceves Navarro y la pintura parece existir una historia de amor irrefrenable, loco, encelado. Lo que le da la una –su posesión— lo devuelve el otro con creces en colores que rozan lo imposible, en formas donde parece que las figuras son destruidas y no, lo que ocurre es un que un dibujo virtuoso invita a ser contempladas con “otros” ojos que no sean los de ver la rutina. 

 

Así irá surgiendo la obra de Aceves Navarro, a impulsos de la pasión incontenida. Va a suponer ello un esfuerzo arrollador para lograr una pintura sin contemplaciones decadentes o acomodaticias, apoyada en profundos y germinantes silencios interiores, sin querer oír algunos molestos ruidos externos. Pero la pasión también sabe amansar los colores y las formas, cuando se hace necesario y se tercia, magistral y convenientemente. Es entonces, en esos momentos tocados por la magia, cuando en los lienzos aflora la tolerancia y la ironía propicia de un viejo sabio que comprende y es participe de todas las debilidades y caídas del hombre. 

 

El historiador del arte de origen húngaro Arnold Hauser, que tan decisiva influencia transversal en muchos campos tuvo en los medios académicos y artísticos del mundo occidental a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, acuñó una frase que por algún tiempo fue, para algunos, como un mantra de la más pura ortodoxia: la pintura moderna –dijo, probablemente más como descripción objetiva que como desinterés subjetivo— se hace desde la inteligencia, no desde las emociones.

 

Los cientos de obras salidas de las manos de Aceves Navarro –dibujo, pintura, gráfica, escultura, murales, instalaciones: nada le ha sido ajeno—podrían poner en entredicho, en buena medida, el aserto de Hauser. También algo que el propio pintor ha repetido en varias ocasiones, al menos en los últimos años: “yo cuando pinto no pronuncio palabra, no pienso”, que nos conduciría a pensar a nosotros, casi necesariamente, que cuando pinta, siente, que el sentimiento es el motor de su acción. Y ello no haría sino corroborar, incluso como resultado de una despistada y rápida visión del conjunto de su ingente obra, que estamos ante la evidencia de un trabajo nacido de lo más profundo de sus sentimientos. Aceves Navarro ha pintado, y pinta, con el corazón en sus manos, despojadas de incomodos intelectualismos. Lo que sus palabras “yo cuando pinto no pienso” quieren resaltar, al margen de su posible humorada, es que su oficio de pintor está sometido, sin contaminaciones extrañas, al imperio de acomodar los colores y las formas en ese universo suyo, tan particular e íntimo, donde lo que prima es la pasión. 

 

Una pasión que raya en lo irrefrenable y que muchas veces le lleva al borde de un trabajo enloquecido, furioso y exhaustivo: los más de tres mil dibujos que tuvo el tesón de realizar, sin que el desaliento le flaqueara, como trabajo preparatorio para los 89 cuadros que terminarían por componer la serie “La decapitación de san Juan Bautista”, que le costaría diez años pintarla, desde diciembre de 1977 a abril de 1877. 

 

Para no pocos críticos, esa serie, hecha a partir del famoso grabado de Durero en 1515, es una de las obras cumbres del pintor. Hasta tal punto alabado él y alabados los cuadros, que Raquel Tibol, la prestigiosa y muy respetada crítica de arte de origen argentino nacionalizada mexicana, le llamó, tras la exposición de la serie, “Aceves Navarro Durero” y para las pinturas utilizó un calificativo que no parece prodigar con excesiva frecuencia: “hermosas”. Aunque las alabanzas no lograsen ocultar los oscuros nubarrones que a veces se cernieron en la relación pintor—crítica, si bien las tormentas, siempre verbales y fruto de dos recios temperamentos, se desharían más en truenos ruidosos que en rayos destructores. 

 

Un día, Tibol tuvo la ocurrencia de afirmar que Aceves Navarro parecía un hijo del gran pintor Williem De Kooning, como para poner en evidencia las influencias del holandés naturalizado norteamericano sobre el mexicano. Otro día cualquiera, Aceves Navarro diría con rotundidad: “Tibol no sabe de pintura, simplemente habla, y yo tampoco sé de pintura, pero pinto y esa es la diferencia”. Sólo palabras, a fin de cuentas. 

 

La reconocida erudición plástica de Aceves Navarro, si hemos de hacer caso a lo que repetidamente ha venido diciendo desde hace años, apenas tiene participación directa en el “hic et nunc”, el aquí y el ahora, el instante mágico en el cual el pincel empieza a trazar las primeras líneas de sus cuadros. Y es más, siempre ha recalcado que cuando va a iniciar una nueva obra, nada de sus conocimientos le son de utilidad, se desprende de ellos como si de un ropaje inservible se tratara, quizás subconscientemente para evitar cualquier peligro de impostura. Se ve en esos instantes él solo, casi desnudo frente al lienzo, y es entonces, únicamente en ese momento, --a él le debemos la confesión-- cuando hace su aparición el principal instrumento para que su obra se lleve a cabo a ritmo enloquecido: su instinto. 

 

También lo ha dicho Aceves Navarro: es el instinto de un animal de presa lo que súbitamente le posee y le domina. Se convierte en un cazador obsesivo. Ansioso por atrapar formas y colores que danzan vertiginosos por su cabeza. Ir con ellos rellenando ese blanco mudo del lienzo inmaculado, que en esos instantes, antes de que el pincel le haya manchado con la más leve mácula, le provoca autentico terror. Su instinto le empuja, le somete a esa dictadura que él conoce tan bien: todo está exclusivamente en el color y en la forma, es la única libertad para elegir, y fuera de ese universo únicamente habita el vacío. 

 

En una ya lejana entrevista con Cristina Pacheco, allá por 1980, Aceves Navarro hacía la siguiente confesión de fe: “Quiero despojarme también de todo lo que aprendí porque deseo ser más natural. Deseo que no haya nada que me detenga o que me pese. Que no me atrape ni mi propio cuerpo. Que de él estén mi mano, mi instinto y la pintura”. Una trinidad esta, en definitiva, que no ha dejado nunca de ser la base en la que se ha apoyado y sostenido su obra. Y el instinto como norte y guía: una fuerza primaria, misteriosamente innata en los hombres, que hace aflorar los sentimientos y las emociones, ese motor que según Hauser era tan extraño al arte moderno.

 

Es la pasión por la pintura, poder desvelar el misterio que esconden los colores y sus infinitas posibilidades, lo que le conducirá a una obsesión permanente, a entablar una conversación silenciosa con sus cuadros, que le transforma en instrumento de su propia obra. Su intuición, en esa tesitura, se vuelve y revuelve continuamente, como un giroscopio que le fuera mostrando todas las posibilidades del espacio de los lienzos y las múltiples variaciones de ir cambiando una idea central con otros reflejos distintos. De esa obsesión va a surgir un modus operandi que se convertirá en rasgo de identidad en la obra del pintor: las series. 

 

En su conversación con Cristina Pacheco, el pintor se sinceraba: “Llega un momento en que tengo que abandonar una tela porque no puedo más con ella. Sin embargo, la necesidad de desmenuzarlo sigue allí y me lleva a pintar otra tela con el mismo tema….”. Y tras esa, otra y otra y varias más: el motor de la serie ya está encendido. 

 

Las series identifican esa peculiar manera de contemplar la factura pictórica de Aceves Navarro. El mismo lo ha explicado así: “La idea de hacer series obedece a la necesidad de profundizar más en los diferentes aspectos de la obra, ya sea en su composición formal o en la composición del color y el dibujo de las piezas que lo componen. Mientras el tema en sí permanece fijo, siendo siempre el mismo y sin cambiar de sentido, el hecho de seriar los cuadros me permite, de una manera espontanea, poder dedicarme a resolver los problemas individuales que se plantean”. 

 

Manuel Marín, pintor, escultor, magistral dibujante creador de un asombroso mundo zoomorfo, y teórico del arte, asistió durante un tiempo a las clases de pintura que Aceves Navarro imparte en su taller desde hace años. Por allí han pasado decenas de jóvenes pintores, algunos de los cuales, entre ellos el propio Marín y Sergio Hernández, Gabriel Macotela, Marcos Arce, son ya maestros consagrados de la plástica mexicana. Marín, como discípulo aventajado de Aceves Navarro y estudioso del arte, tiene un profundo conocimiento de su obra. Y así enjuició, en un texto escrito en 2012, la peculiar manera de seriar los cuadros. “Gilberto Aceves Navarro trabaja por series. Así permite una memoria objetiva. Su mundo, a pesar de recordar lo visto, procura un olvido. Cada obra de la serie plantea, más allá del tema, un decir que se desenvuelve viendo lo que conserva. Los elementos varían de una obra a otra. Al final (si final hay), todos los elementos planteados han arribado a estados diferentes e imbricados: es un recuerdo disperso, una premonición tangible. Gilberto muestra un mundo completo mas no exhaustivo, preserva una sensación del todo, mas no el Todo. Siempre existe un mecanismo de “falta”, por ello la angustia. Su estructura es ausente, regida por una regla ascética de exuberancia disciplinada, cercana al delirio pero no a la alucinación; los factores que la procuran permanecen presentes y nunca se pierden, pero no son iguales. Trabaja a través de los cuerpos, sucedáneos de las formas abstractas; ellos tienen peso, extensión, están sujetos a la física, tienen arriba, adentro y volumen; sin embargo, son invenciones del ojo….”. 

 

Las invenciones del ojo de Aceves Navarro. Una atenta mirada suya a un grabado de Durero va a encender la mecha de la asombrosa serie “La decapitación de san Juan Baustista”, quizás su obra cumbre y a la que es difícil encontrarle paralelos en toda la pintura de su tiempo, no sólo en la mexicana. ¿Qué vio Aceves Navarro en ese grabado sobre madera, hecho en 1515, tan sencillo en apariencia y tan desprovisto de intenso calor dramático, frio y escueto, desapasionado, donde la violencia de la escena únicamente hay que intuirla? 

 

La ecfrasis del grabado (si se quisiera seguir el paradigma de Homero describiendo el escudo de Aquiles) no necesita de grandes ingenios verbales para narrar el objeto visual: al fondo, unos edificios de líneas clásicas, y en primer plano Sa